1. S.O.S. Balene.

Una notizia pubblicata su "Il sole 24 Ore" del primo agosto scorso ci informava che gli accordi conclusi tra Stati Uniti e Giappone nel 1986 per proibire la caccia da parte dei balenieri nipponici dei sempre più rari esemplari di cetacei che nuotano nell'Oceano Pacifico vengono tutt'oggi disattesi in nome di falsi o pretestuosi scopi scientifici.
Purtroppo il problema di salvaguardare questa antica e misteriosa specie di mammiferi marini dall'estinzione è un tema che continua ad essere attuale…
Ma per noi appassionati di Star Trek ha un peso ulteriore. Non possiamo infatti non attribuire un significato molto particolare alla data dell'accordo stipulato tra USA e Giappone, il 1986: l'anno in cui ha trionfato ai botteghini il nuovo film della saga di Gene Roddenberry, lo scanzonato e divertente STAR TREK IV - THE VOYAGE HOME, incentrato proprio sul tentativo degli astronauti del 23° secolo di trarre in salvo una coppia di megattere minacciate dai pescatori di frodo giapponesi.
Non mi è dato sapere se si sia trattato o meno di una coincidenza: certo la cosa ci deve far riflettere. Il forte messaggio ecologista lanciato attraverso il film nei cinema di tutto il mondo aveva allora - e conserva tutt'oggi - un'importanza vivida e non marginale.

2. S.O.S. Star Trek.

Che l'epopea inventata da Gene Roddenberry fosse ormai divenuta una leggenda, un mito ben radicato nella cultura popolare occidentale, era un dato di fatto già prima del 1986.
Tuttavia la celebrità, un fandom scatenato e turbolento e la validità culturale delle trame non sempre vanno di pari passo con l'entità degli incassi, e si sa che nell'industria del cinema hollywoodiano questo secondo requisito conserva un peso determinante e primario.
I sia pur modesti risultati ottenuti dai tre capitoli precedenti avevano peraltro stimolato i produttori della Paramount a consentire alla saga di avere ancora un'ultima chance di sfondare e di ottenere quel successo che, fino ad allora solo "sulla carta", sembrava meritarsi. Qualche illuminato sostenitore aveva intravisto ancora qualche potenzialità nei contenuti della serie e forse, già nel 1986, si profilava l'intenzione di far evolvere Star Trek anche senza l'equipaggio storico di Shatner, Nimoy & Co, verso una nuova ed ulteriore generazione di avventure.
Per essere proprio sicuri che il quarto film riuscisse finalmente a "sbancare" il box office, in un primo momento si era pensato di affiancare agli interpreti tradizionali anche l'attore comico Eddie Murphy, grande fan della saga fantascientifica, in quel periodo al vertice del successo grazie al fortunato UNA POLTRONA PER DUE di John Landis e alla serie di BEVERLY HILLS COP. Com'è noto però il progetto di connubio tra fantascienza e comicità non ha potuto essere portato a compimento a causa dei soverchianti impegni della star di colore.
Unica cosa certa, fin dall'inizio del progetto, era che i produttori desideravano di nuovo vedere Leonard Nimoy sullo scanno del regista. L'interprete dell'amatissimo personaggio di Spock, divenuto regista in occasione del terzo capitolo, si era rivelato autore geniale, economico, energico, pronto ad imprimere alle trame tradizionali una salutare dose di originalità e di umoristica stravaganza. Lo stesso produttore esecutivo Harve Bennet era ansioso di rivederlo all'opera.
Per il prosieguo futuro della serie era essenziale che questo nuovo capitolo ottenesse il massimo successo possibile. E ancora una volta Leonard Nimoy ha saputo fronteggiare il proprio impegno, arrivando a cogliere alla perfezione questo difficile obiettivo.

3. S.O.S. StarFleet.

La trama della nuova pellicola si basa su due idee portanti, entrambe rivoluzionarie ed inconsuete nell'abituale panorama delle avventure della Federazione del XXIII secolo.
La prima trovata è stata proprio quella di mettere a confronto gli eroi immaginari del futuro con quel calderone culturale e ideologico da cui essi stessi hanno tratto origine, quali prodotto dell'immaginario collettivo: la California della seconda metà del XX secolo, l'ambiente in cui meglio di qualunque altro si rispecchiano tutte le nevrosi, le tensioni, le follie della società americana contemporanea (e, a ben guardare, di tutte le altre società occidentali ad essa improntate, non ultima anche la nostra), soprattutto quando rappresentata nell'universo sfalsante e para-reale del cinema hollywoodiano.
La seconda idea, come abbiamo anticipato sopra, è stata quella di mettere in rilievo una delle più radicate preoccupazioni dei nostri tempi: la crisi ambientale, con le conseguenti sollecitazioni a prendersi cura del sempre più compromesso assetto ecologico in cui ci troviamo a vivere. È la prima volta che Star Trek diventa strumento per propagandare in modo così evidente e scoperto un messaggio di forte impegno sociale: in seguito, soprattutto nei successivi spin-off televisivi, diventerà quasi una consuetudine (si pensi ad esempio agli episodi "Chain of Command" di TNG, con la sua dura presa di posizione contro la tortura, o al meraviglioso "Far Beyond the Stars" di Deep Space Nine e il suo pulsante inno all'integrazione razziale).
Leonard Nimoy (alias Spock) è sempre stato schierato in prima persona a difesa dell'ambiente, e in qualità di soggettista di questo nuovo film non ha perso l'irripetibile occasione per trasmettere un monito ben preciso, velato di un'amaro senso ironico: "appassionati di Star Trek di tutto il mondo, sappiate che il nostro futuro non si concretizzerà mai nell'agognata ed evoluta Federazione di Kirk & Co. se non iniziamo fin d'ora a prenderci seriamente cura della nostra maltrattata ed inquinata Madre Terra".
Di qui ha preso abbrivo la trama della nuova avventura, con un viaggio a ritroso nel tempo per tentare di mettere in salvo dall'imminente estinzione due esemplari di balene "megattere", esseri presenti nei nostri oceani da tempi così remoti da consentire la più stravagante delle estrapolazioni a proposito delle loro origini. Nel film si ipotizza infatti che le Megattere siano addirittura creature extraterrestri giunte sul nostro azzurro pianeta nel corso di una loro personalissima missione di esplorazione stellare.
Dopo una tanto ardita premessa diventa accettabile l'idea che i loro simili, prima o poi, giungano dallo spazio profondo alla volta della Terra per recuperare gli esploratori mandati in avanscoperta; e che, una volta arrivati, non siano per nulla contenti di scoprire che i feroci predatori bipedi del planetoide (noi esseri umani, cioè) li hanno cacciati, fatti a pezzi e sterminati, per ricavarne lucido da scarpe, creme di bellezza e cibo per gatti. Questi progenitori delle estinte megattere iniziano allora a mettere a ferro e fuoco la Terra, disposti a fermarsi solo se riceveranno un segno di vita da parte dei loro emissari.
La volontà di poggiare la vicenda del nuovo film su queste interessanti idee di base ha costretto Nimoy e Harve Bennet, in veste di soggettisti, e successivamente Steve Meerson, Peter Krikes e l'immancabile Nicholas Meyer (il regista del secondo capitolo, come tutti ricorderete), in qualità di sceneggiatori, ad arrampicarsi sui vetri per mantenere un buon rapporto di continuità con la narrazione degli episodi precedenti.
Le singole soluzioni adottate, se esaminate con un certo distacco critico, si mostrano spesso forzate e implausibili. Ma la vicenda di THE VOYAGE HOME, nel suo insieme, grazie ad un felicissimo cocktail di umorismo e suspence, di avventura e di introspezione, non solo ha funzionato benissimo, ma ha consentito al film di ottenere il primo vero exploit commerciale della saga. La formula di Nimoy ha infatti ottenuto il più grande successo economico e di pubblico della serie ed ha anche raccolto una messe di consensi critici.
In Italia il film, depurato nel titolo da ogni riferimento diretto alla saga di Star Trek (a quei tempi ritenuta sinonimo di "fiasco" da parte della distribuzione nostrana) è uscito nel mese di luglio dell'86 come "ROTTA VERSO LA TERRA" (nell'ennesimo larvale esperimento di cinema estivo) e, tenendo cartellone per tutta l'estate, ha raggranellato un incasso finale che superava di gran lunga quelli dei capitoli precedenti, usciti in pieno periodo invernale.
È stata la prima breccia aperta da Star Trek nel cuore degli stolidi spettatori italiani, che per la primissima volta hanno scoperto di potersi divertire con le vicissitudine della ben nota combriccola di esploratori stellari. E nonostante oggi molta gente dichiari il proprio nostalgico amore per le vicende demodée della Enterprise classica (come se nel 1978, quando Star Trek approdò anche in Italia, fossero stati davvero così tanti quelli che si erano accorti della qualità della serie di Roddenberry) il primo vero approccio che quasi tutti hanno avuto con la serie è datato proprio 1986 ed è rappresentato proprio da questo film.

4. S.O.S. Leonard Rosenman.

Il lodevole sforzo di salvataggio dall'estinzione e dall'oblio compiuto da Leonard Nimoy nella sua nuova fatica registica non è avvenuto solo sul piano ecologico - a favore delle balene megattere -, ma anche su quello culturale, più specificamente su quello musicale - a favore del compositore Leonard Rosenman -.
Sono davvero pochi gli autori di colonne sonore che abbiano saputo esprimere forza innovativa, coraggio intellettuale, coerenza e fedeltà alla propria visione artistica come il settantaseienne Leonard Rosenman.
Del tutto impermeabile alle logiche commerciali dei produttori cinematografici, Rosenman (nativo di Brooklyn, New York) ha pagato di tasca propria - con una prolungata e tuttora perdurante inattività - il suo attaccamento ad un tipo di musica che esprimesse la propria ispirazione più autentica e genuina, senza accettare di inquinarla con i compromessi e con le basse esigenze commerciali tanto care ai produttori.
Rosenman è sempre stato alfiere di un approccio musicale ripulito dalle contaminazioni narrative della sceneggiatura, a vantaggio di una scrittura più spirituale ed astratta, in cui alla musica non sia riservato il ruolo di semplice didascalia acustica del film, in una forma di parziale servilismo, oppure di schematico e stereotipato assembramento di "suoni psicologici", riutilizzati decine di volte per stimolare (nell'inconscio degli spettatori) le solite emozioni basilari, con soluzioni timbriche e melodiche tramandate da autore ad autore, sempre uguali, al punto di diventare logori luoghi comuni.
La musica di Rosenman ci appare invece libera da vincoli: è ispirazione allo stato puro, un flusso sonoro che non ha regole, ma che si muove come un magma sinfonico sul retro delle immagini, pronto a sganciarsi da esse per diventare una ricca e stimolante occasione di ascolto su disco, ma anche in grado di fornire al film la giusta mescolanza di atmosfere e suggestioni, di angosce ed inquietudini, a volte giocando persino in contrasto con l'apparente quiete narrativa dello script.
La musica di Rosenman è destinata ad essere sentita solo in quei momenti in cui l'impatto emotivo delle immagini da solo non basterebbe a catturare l'attenzione del pubblico.
Il suo agglomerato strutturale, la trama caleidoscopica delle sue partiture ci rende praticamente impossibile descriverne a parole le evoluzioni e le connessioni con le scene del film.
È molto raro che Rosenman si interessi di costruire quelli che in gergo vengono chiamati "sìncroni", vale a dire punti di tangenza tra "cambiamenti musicali" e "cambiamenti narrativi" della pellicola (ad esempio, lo squillo di trombe all'apparire della sagoma del mostro, la violenta percussione in corrispondenza della pistolettata, lo slancio melodico dei violini all'atto di un caloroso abbraccio finale, il rintocco di campane nel momento in cui l'eroe defunge, e via dicendo).
Nella sua estroversa ricerca creativa, Rosenman ha saputo arrivare là dove autori completi e preparati come John Williams o Jerry Goldsmith sono riusciti solo occasionalmente a giungere: ovviamente, proprio per aver osato oltrepassare certe soglie, Hollywood non gli ha mai concesso nemmeno un decimo della loro popolarità. Molti altri autori hanno provato a seguire tracciati simili, e anche loro hanno pagato con l'inattività tali esperimenti anticonformisti ed eccentrici (si pensi ad Herrmann, negli anni successivi alla sua "rottura" con Hitchcock, cioè dal '64 fino alla sua morte, nel '75; o ad Alex North, sempre nei primi anni '70, che si vide respingere l'eccellente partitura originale scritta per 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO persino da Stanley Kubrick, che passa come una delle personalità in assoluto meno convenzionali della storia del cinema). Rosenman, Herrmann e North erano il più genuino prodotto della rivoluzione intellettuale della fine anni '60, l'era in cui la contestazione, che con le sue scelte anticonformiste e "contro corrente" aveva contaminato anche il cinema, aveva diffuso l'illusoria convinzione di poter spezzare le catene del formalismo e della ripetitività industrializzata.
Proprio per questa ragione il coinvolgimento di Rosenman in STAR TREK IV, come diremo tra breve, è stata una scelta opportuna del regista del film. Sia Nimoy che Rosenman sembrano nostalgici dello spirito "hippie" che colorava di uno sprezzante e scanzonato senso di libertà le coste della California, dove essi hanno trascorso gli anni della loro maggior popolarità artistica.
Sembra che fosse proprio quello spirito che entrambi gli artisti vagheggiavano ed intendevano rievocare nel loro lavoro su THE VOYAGE HOME.
Ma torniamo alla carriera del musicista.
Anche Rosenman naturalmente ha potuto godere del suo - sia pur breve - momento di gloria. L'apice della sua carriera (nel senso di notorietà e fama, non certo di qualità, visto che tutta l'opera di questo musicista si colloca a dei livelli qualitativi decisamente superiori alla media) coincide esattamente con i suoi esordi, ovvero con i due capolavori interpretati da James Dean LA VALLE DELL'EDEN ("East of Eden", 1955) e GIOVENTU' BRUCIATA ("Rebel Without a Cause", 1955), proprio le primissime partiture cinematografiche del compositore.
Il momento culturale in cui furono realizzate quelle pellicole, il loro contenuto eversivo, il pubblico colto e stimolato a cui si indirizzavano permisero a Rosenman di tentare qualcosa che fino ad allora era ritenuto estremamente rischioso: introdurre i canoni della musica seriale e dodecafonica nel tessuto sonoro cinematografico, il tutto arricchito da sperimentalismi timbrici e da un'eccentrica impostazione ritmica.
Il risultato, sia pur temperato dalla presenza di sporadiche parentesi melodiche più tradizionali, fu dirompente ed eccezionale: le partiture non godettero di particolare interesse in quanto tali, ma il loro contributo ai film fu ritenuto valido ed essenziale.
L'utilizzo della musica dodecafonica, seriale e comunque atonale e dissonante in genere è un percorso molto spesso male accolto dal grande pubblico, anche quando viene proposto nell'ambito della normale musica da concerto contemporanea. Figuriamoci quindi quale livello di consenso potesse ottenere chi, come Rosenman, ha osato traferire una simile esperienza nel campo della musica per il cinema.
Abbiamo già accennato al fatto che anche altri autori hollywoodiani hanno creduto (poveri illusi) che la musica fosse destinata a liberarsi dalle pastoie di un immeritato asservimento alle immagini e fosse vicina l'epoca in cui la composizione musicale potesse finalmente essere concepita in autonomia dalle esigenze commerciali. Lo hanno creduto, oltre a Rosenman e ai già citati Bernard Herrmann e Alex North, anche musicisti familiari all'universo di Star Trek come Gerald Fried e Jerry Goldsmith, il primo soprattutto nelle sue collaborazioni con Kubrick, il secondo negli sperimentalismi di FREUD, IL PIANETA DELLE SCIMMIE e L'UOMO ILLUSTRATO.
Naturalmente il fenomeno fu invece effimero e con il suo tramonto, Hollywood tornò a pretendere dai compositori di essere ligi alle richieste della massa: musiche orecchiabili, temi di facile approccio, da poter vendere nella versione canzonettistica interpretata da artisti del momento, con le inevitabili corruzioni stilistiche provocate dalla musica popolare più in voga.
Mentre gli autori come Goldsmith o Williams si sono accontantati di "sperimentare" solo quando registi e produttori si sono mostrati tanto illuminati da consentirglielo, Rosenman ha sempre voluto restare caparbiamente fedele al proprio modello creativo: la sua musica si è perlopiù mantenuta astratta, imprevedibile, eversiva e spirituale come nei suoi esordi.
Il genere fantascientifico è sembrato allora il più adatto a "tollerare" questo tipo di approccio (tutti sappiamo infatti quanto sia stata sperimentale e innovativa la fantascienza cinematografica degli anni '70).
Non a caso Rosenman si è trovato spesso coinvolto in pellicole di questo genere. Piccoli capolavori (per estimatori) sono soprattutto VIAGGIO ALLUCINANTE ("Fantastic Voyage", 1966) e L'ALTRA FACCIA DEL PIANETA DELLE SCIMMIE ("Beneath the Planet of the Apes", 1970), i cui dischi di recente prodotti dall'etichetta specializzata FilmScore-Monthly in due CD da collezione, sono imperdibili per chi si avvicina alla musica per cinema con l'intento di conoscerne anche i gioielli meno noti.
VIAGGIO ALLUCINANTE, diretto da Richard Fleischer e sceneggiato dal guru della fantascienza Isaac Asimov, racconta di una coraggiosa esplorazione attraverso i meandri del corpo umano compiuta da un manipolo di eroici avventurosi ridotti alle dimensioni di un microbo. Effetti speciali e scenografie avveniristiche per rendere credibile l'odissea del piccolissimo batiscafo attraverso vene, arterie e terminazioni nervose si sono coniugati alla perfezione con il meraviglioso e straordinario caleidoscopio di suoni allestito dal vulcanico Rosenman.
In L'ALTRA FACCIA DEL PIANETA DELLE SCIMMIE, secondo episodio della saga, il musicista ha dovuto raccogliere la non facile eredità del capolavoro di Jerry Goldsmith per il primo film, di appena un anno prima. Il suo stile, pur seguendo un analogo sentiero irto di arditi sperimentalismi, ha scelto referenze totalmente diverse da quelle del suo predecessore, eccellendo una volta ancora in originalità e capacità di stupire.
Nel campo del fantastico Rosenman è tornato a lavorare sulla saga del "Pianeta delle Scimmie" pochi anni dopo, nel 1973, per il capitolo conclusivo 2073 - ULTIMO ATTO ("Battle for the Planet of the Apes"), opera ancora inedita.
Poi, dopo un lungo periodo di lavori televisivi - la sua impostazione creativa aveva infatti iniziato ad alienargli il favore dei produttori, e le scritturazioni per il grande schermo si sono fatte sempre meno frequenti, se si eccettua l'adattamento di opere classiche compiuto su richiesta di Kubrick per BARRY LYNDON del 1975 -, nel 1978 Rosenman ha realizzato una poderosa ed epica partitura per l'ambizioso cartone animato di Ralph Bashki, IL SIGNORE DEGLI ANELLI ("Lord of the Rings").
L'imponente lavoro del compositore ha portato il nostro recensore Roberto Pugliese, recensore di colonne sonore sulla rivista DISCOTECA ALTA FEDELTA', a qualificare la musica di Rosenman come la parte certamente meglio riuscita dell'intera operazione.
Ma l'insuccesso di questa pellicola ha preceduto di poco il punto più basso della parabola discendente della popolarità di Rosenman, che sarebbe stato toccato l'anno successivo, con lo sfortunato e sottovalutato horror ecologico di John Frankenheimer PROFEZIA ("Prophecy", 1979). A questo film Rosenman ha fornito una spaesata e terrorizzante colonna sonora, destinata purtroppo a restare inedita.
È così che Rosenman ha dovuto attendere la mano che gli è infine stata tesa da un amico sincero, che si è proposto di aiutare il compositore ad uscire dall'oblio televisivo in cui era finito.
Come sappiamo infatti, nel 1986, dopo sette anni di assenza dal grande schermo, Rosenman ha ricevuto l'invito di Leonard Nimoy a comporre le musiche della sua nuova avventura registica.
Lo stile creativo di Rosenman (quantomeno del Rosenman del decennio precedente) sembrava qualcosa di estremamente lontano dai parametri musicali abituali di Star Trek. Non pochi appassionati della serie, che conoscevano l'impostazione del musicista, non accolsero con favore la notizia che le solari partiture di Goldsmith e Horner sarebbero state soppiantate dagli oscuri e tetri paesaggi sonori di Rosenman.
Ma purtroppo il compositore aveva nel frattempo imparato la lezione e, sia pur senza modificare radicalmente la sua impostazione, ha saputo accettare l'inespresso "invito" dei produttori a mostrarsi disponibile a comporre anche qualche melodia orecchiabile, adatta ad essere associata al team avventuroso della saga.
In vecchiaia, uno dei creativi più estroversi che Hollywood abbia mai conosciuto, ha dovuto quindi scendere a patti con la sua "musa" e piegarsi - in parte - alla sete di banalità del sistema produttivo hollywoodiano: ciononostante, il musicista non ha del tutto rinunciato all'impostazione scarmigliata dei suoi lavori passati, e questo sembra aver giocato ancora una volta un ruolo negativo sulla possibilità di rilanciare la propria carriera. Dopo STAR TREK IV, infatti, l'autore è stato chiamato a dare il cambio a Basil Poledouris nella saga tecno-fumettistica di Robocop, per il mediocre e violentissimo ROBOCOP 2 (id., 1990) di Irvin Kershner, le cui musiche, plumbee e originalissime, sono state oggetto di critiche tanto aspre quanto superficiali, ingiuste ed affrettate.
L'ultima collaborazione cinematografica rilevante di Rosenman è datata 1991 ed è legata al thriller poliziesco KEEPER OF THE CITY (volendo tacere di pellicole semisconosciute come MRS. MUNCK del 1995 e LEVITATION del 1997).
Non si può quindi dire che l'aiuto di Nimoy abbia davvero risollevato le quotazioni di Rosenman. Col senno del poi è evidente infatti che la generosa opportunità di ritrovare il favore dei produttori offerta da Nimoy al compositore suo omonimo è stata ahimè vana.
Ancora oggi, in un momento in cui la musica per il cinema sta godendo di un sempre maggior interesse, la quasi totale assenza di riferimenti e di notizie sul conto di questo compositore anche nella grande Rete Internet mi sembra un indizio molto significativo del misero destino a cui lo hanno condotto il suo difficile e rischioso cammino creativo e la sua sottigliezza intellettuale.
Forse l'ultimo vero momento di gloria si è consumato nei recenti festeggiamenti organizzati a Los Angeles dallo staff dell'etichetta FilmScoreMonthly, in occasione della citata prima edizione in CD del suo strabiliante FANTASTIC VOYAGE.
In tale occasione Rosenman ha potuto partecipare ad un party allestito in suo onore, nel corso del quale i suoi pochi ma entusiasti estimatori gli si sono stretti intorno per tributargli il meritato consenso.

5. Una partitura, tre anime.

Come abbiamo già detto, dopo aver riconsiderato le proprie posizioni artistiche del passato, nella partitura del nuovo episodio di Star Trek Rosenman tradisce una serie di scelte di compromesso, che la rendono un'opera sicuramente ibrida, discontinua e di conseguenza minore nella galleria di lavori realizzati per la saga.
In primo luogo è emersa la necessità di ricorrere ad un linguaggio molto più tonale (cioè tematico) di quanto Rosenman avesse fatto in passato: non si può avere un film di Star Trek senza almeno un temino eroico e glorificante a fare da apripista per i titoli di testa (è noto come lo stesso Goldsmith avesse dovuto scontrarsi con la produzione del primo film, che lo aveva messo alle corde per ottenere la tanto ambita "fanfara" introduttiva).
Per accentuare i legami con lo spirito di modernità che aveva investito THE VOYAGE HOME (al punto da immergerne la trama nella realtà quotidiana della California fine anni '80), è stato inoltre chiesto al musicista di allestire almeno un paio di arrangiamenti decisamente popolari ed elettronici, in collaborazione con un ensemble di tastieristi e percussionisti raffazzonati per l'occasione.
Rosenman ha dunque affidato il proprio materiale tematico ai Yellowjackets (Russell Ferrante, Jimmy Haslip, Marc Russo e David Garibaldi), che ne hanno ricavato due orecchiabili, ma modesti e frivoli brani disco, a metà strada tra new age e tecno-jazz. Ma per fortuna a Rosenman non è stato negato di esprimersi anche secondo il suo stile abituale. In questo modo la partitura presenta anche una terza veste, quella sinfonica vera e propria, dove i temi perdono la loro immediata riconoscibilità e dove emerge il caratteristico flusso di suoni ipnotici e astratti, di nervosi arpeggi, di accordi dissonanti e prolungati.
Il disco contenente le musiche di THE VOYAGE HOME, realizzato in vinile nel 1986, dalla MCA, è stato successivamente ristampato in CD.
È un edizione che, come quasi sempre accade, lascia per strada molta parte della musica sentita nel film, ma che ben rispecchia i tre aspetti dell'opera che abbiamo appena individuato.
I due temi principali sono ascoltabili soprattutto nei brani perimetrali: il primo, "Main Title", e l'ultimo "Home Again: End Credits".
Si direbbe che l'autore abbia sentito vicino a sé gli sviluppi di questa nuova avventura del celebre equipaggio dell'Enterprise, forse anche per ragioni di vicinanza d'età tra i protagonisti della serie e lo stesso Rosenman. Questo spiega forse l'impetuosa baldanza che il musicista ha attribuito all'inizio del tema principale, una melodia che "balza" letteralmente in avanti, sospinta da un accompagnamento esplosivo di campane e trombe, senza rinunciare però ad uno sviluppo dall'andamento più cauto, guardingo e colmo di trattenuta ironia. Non irruenza giovanile, ma energia ben dosata e un saggio e distaccato approccio alle insidie dell'esplorazione spaziale: sembrano queste le sensazioni che l'autore ha voluto affidare al suo tema.
L'altra melodia è un valzer solare, sorridente, e vagamente sornione, che ben accompagna il movimento natatorio lento e solenne delle megattere, finalmente libere nelle acque sicure della San Francisco del 23° secolo. Nel disco non mancano poi le citate "musichette" pop rimaneggiate dai Yellowjackets ("Market Street", brano che introduce la passeggiata di Kirk e amici per le frenetiche strade della metropoli californiana, e "Ballad of the Whale", che affida al languido suono del sax il tema delle megattere, abbellito di suoni elettronici che ne imitano il canto sommerso).
E infine troviamo la partitura vera e propria, nel più puro stile Rosenman, non priva di alcuni episodi istrionici e bizzarri ("Chekov's Run", che accompagna la precipitosa e maldestra corsa di Chekov sul ponte della portaerei Enterprise, e "Hospital Chase" che sottolinea la successiva spassosa fuga dal pronto soccorso dove Chekov è stato ricoverato), e caratterizzata soprattutto da numerose pagine in cui finalmente l'autore può dare sfogo alle sue pulsioni creative più pure.
Queste pagine, decisamente le migliori del disco, sono contenute nei brani "The Whaler", "Time Travel", "The Probe" e soprattutto in "Crash-Whale Fugue", una lunga pagina di oltre otto minuti in cui seguiamo la tesissima corsa contro il tempo per impedire alla baleniera nipponica di uccidere le preziose megattere, e in "Gillian Seeks Kirk", un vibrante brano d'azione destinato alla scena in cui l'oceanografa Gillian, interpretata da Catherine Hicks, ormai vittima del sottile fascino del corpulento ex-capitano dell'Enterprise, lo costringe letteralmente a farla partecipe del salvataggio dei cetacei ed del successivo "voyage home" verso il XXIII secolo.
Come si è detto l'allestimento musicale di Rosenman è decisamente insolito. I suoi temi rivelano fin dai primi ascolti una onnipresente vena ironica, accentuata dall'abbondante utilizzo degli ottoni in una veste esageratamente celebrativa e circense. È un registro che si adatta a meraviglia alla visione poco seria che Nimoy e gli altri sceneggiatori avevano di questo nuovo e rivoluzionario episodio. Non tanto un tentativo di sovvertire la normale austerità delle storie Trek, quanto piuttosto il desiderio di testimoniare alle masse dei propri ammiratori che lo spirito e la filosofia della serie non possono fare a meno della capacità di non prendersi troppo sul serio e, quando serve, di riderci sopra.
Inevitabilmente confrontati con la tradizione di eroiche fanfare e di inni svettanti, tipici sia di Star Trek, sia del coevo cinema di avventura fantascientifica, le melodie di THE VOYAGE HOME hanno finito per non piacere molto ai fan della saga, messe in ombra dai più appariscenti e marziali lavori di Goldsmith e Horner.
Alla fine però, grazie anche alle numerose riesecuzioni inserite nelle antologie discografiche delle musiche di Star Trek, i temi di THE VOYAGE HOME, soprattutto la vaporosa e cullante "ballata delle Balene", sono diventati familiari e si sono guadagnati un po' alla volta la stima e l'apprezzamento dei trekkies, guadagnando un posto di tutto rispetto nella galleria musicale della serie.
Meglio tardi che mai, comunque. Anche a posteriori il contributo di Leonard Rosenman non deve essere trascurato e ognuno di noi deve riflettere sulla grande fortuna che ha avuto la saga di Star Trek di incrociare il proprio cammino con la sfortunata parabola discendente di un artista così raffinato e così ingiustamente trascurato.
Se non lo avete ancora nella vostra collezione di svariate "trekkerie", quando vi imbatterete nell'immancabile copia scontata del disco di STAR TREK IV, giacente in decine di negozi, non fate finta di niente. Regalatevi questo prezioso tassello del viaggio attraverso le meraviglie della vostra saga preferita: e non fatelo per mere ragioni collezionistiche, per aggiungerlo a tutti gli altri CD della serie.
È un disco che merita di essere ascoltato più e più volte. Le musiche criptiche e oniriche di Rosenman alla fine si intrufoleranno nel vostro subconscio e solo allora vi persuaderete di aver fatto la cosa giusta… Solo allora ognuno di noi avrà reso giustizia a un così valido ed al tempo stesso negletto artista.

Prossimamente:

- 1988: Jerry Goldsmith ritorna nell'ultima frontiera;

- Le ultime stagioni di TNG: nuovi musicisti nell'universo dell'Enterprise D;

- Dennis McCarthy alle prese con il secondo spin off di Star Trek: la musica di "L'Emissario", pilot di Deep Space Nine.

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