1. Il timone in mano a un genio.

Se c’è un altro personaggio che può dirsi abbia “gestito” la mitologia di Star Trek, dominandola con la sua presenza carismatica fin dalle origini più remote (cioè fin dal primo pilot “The Menagerie”), oltre allo stesso creatore Gene Roddenberry, non c’è dubbio che sia l’attore Leonard Nimoy.
Dire attore, in riferimento alla professione di Nimoy, è senza dubbio troppo poco: del resto farei torto agli appassionati, se mi dilungassi a ripercorrere le tante sfaccettature della genialità di questo personaggio, che si è collocato in una delle posizioni centrali nel mito stesso generato dalla saga.
Credo che non ci sia nessun serio seguace di Star Trek che non abbia nutrito perlomeno un briciolo di simpatia per l’orecchiuto vulcaniano dell’Enterprise classica.
Anche coloro che manifestano il proprio disinteresse per la prima serie (o che professano un’incontenibile antipatia verso le gigionerie di Shatner-Kirk), sotto sotto, hanno un moto di ammirazione verso il personaggio più ieratico e cerebrale della serie intera.
Chi ha conosciuto il suo interprete anche nella vita reale (e ne ha parlato) descrive Nimoy come qualcuno di incredibilmente simile - a parte il senso dell’umorismo, a cui l’attore non è proprio disposto a rinunciare - al suo filosofico ed alieno personaggio. E tutto ciò sembra comprovato dalla sua prima partecipazione in veste di regista al ciclo di film.
Si sa come STAR TREK II abbia rappresentato un momento di crisi, nei rapporti tra Nimoy e Spock, e più in generale abbia rischiato di essere il capitolo conclusivo dell’intera saga.

L’attore, di origine russa, interprete, tra l’altro, del personaggio di Paris, agente segreto ad alto livello tecnologico della serie MISSION: IMPOSSIBLE, e di non molti film, tra cui si ricorda con interesse l’incuboso e oscuro TERRORE DALLA SPAZIO PROFONDO, arrivato al punto in cui i produttori della saga stellare gli facevano pressioni per riprendere il ruolo del vulcaniano (sebbene defunto) seppe giocare molto bene le carte della sua popolarità e della centralità del personaggio di Spock per ottenere l’occasione di esordire dietro la macchina da presa, aggiungendo un nuovo tassello alla sua ricca galleria di professioni artistiche.
Il nuovo film (e anche il successivo) furono dunque affidati alle sue cure registiche e Nimoy, che si interessò attivamente anche dei soggetti delle pellicole, seppe portare nella serie una ventata innovativa e assolutamente benefica, come vedremo.

2. Primizie, ospiti illustri e un pizzico di anarchia.

I più severi detrattori (che naturalmente non mancano mai), quando il film uscì nel 1984 lo giudicarono mediocre, piccolo, privo di dinamismo, un semplice anello di congiunzione logica tra due capitoli molto più emozionanti e divertenti.
In breve: un episodio di routine, che mal si adatta al mezzo cinematografico, sembrando più consono al formato televisivo. Ricordo alcune recensioni che sottolineavano come la risoluzione eccessivamente drastica della puntata precedente (con la morte di Spock) avesse costretto gli sceneggiatori ad affastellare una trama scombiccherata ed implausibile per il nuovo appuntamento, in modo da far tornare in vita un personaggio certamente essenziale per il successo della serie e reclamato a gran voce dai trekkies dell’epoca.
Eppure, a ben guardare, THE SEARCH FOR SPOCK possiede molte risorse innegabili, che forse sarebbe ora di mettere in luce, a ben sedici anni dalla sua prima, quando ormai nessuno nutre più le ansiose aspettative che circondano normalmente l’uscita di ogni nuovo capitolo della saga. Innanzi tutto STAR TREK III è stato un titolo ricco di novità e di “prime volte”.
E’ la prima volta che viene concesso ampio spazio, nell’economia di una vicenda cinematografica, ai Klingon: di essi scopriamo nuove caratteristiche (tra cui il saluto qaplà), e proprio a partire da questo episodio inizia ad essere alimentata la viscerale passione dei trekkies verso questa popolazione aliena, destinata a stimolare i soggettisti della serie ad ampliare moltissimo lo spazio riservato loro.
Nel film viene introdotto un nuovo e delizioso modello di astronave Klingon, l’agile e scattante Bird of Prey, che è apparso ancora nelle avventure più recenti.
Si fa inoltre una nuova visita alle brulle pianure di Vulcano, finora visto solo nell’episodio classico IL DUELLO e nel prologo di STAR TREK I.
Tornano i misteriosi riti ancestrali vulcaniani e torna, con un ruolo di primo piano, uno dei personaggi più amati dell’intera saga: Sarek, il padre di Spock, interpretato dal compianto Mark Lenard, conosciuto nel mitico episodio VERSO BABEL. Il successo di questo personaggio è solo agli inizi.
Sarek avrà ruolo anche nel capitolo successivo e soprattutto in due indimenticabili episodi di TNG: SAREK e UNIFICAZIONE I. La location di una parte del film, la stazione orbitale terrestre di Starfleet, ha un solo precedente analogo nell’episodio ANIMALETTI PERICOLOSI, e anticipa le ambientazioni che costituiranno il fondamento della serie DEEP SPACE NINE: alcuni avvenimenti della vicenda infatti si situano nelle prigioni della stazione e in un trafficato bar frequentato da multiformi membri della Federazione, preludendo in qualche modo alle carceri gestite da Odo e al bar di Quark.
Ancora: viene introdotto un nuovo vascello della Federazione, la USS Excelsior, che ritornerà nel sesto capitolo cinematografico, THE UNDISCOVERED COUNTRY, e nell’episodio FLASHBACKS di VOYAGER, al comando del capitano Sulu. Per la prima volta l’Enterprise viene capitanata da Kirk in veste non ufficiale, senza equipaggio e in disobbedienza agli ordini del Comando della Flotta Stellare.
In conseguenza di ciò, per la prima volta vengono messe da parte le celebri (e, a sentire gli attori, scomode) uniformi: i nostri eroi sono liberi di agire con un più confortevole abbigliamento da civili, peraltro alquanto variopinto ed eccentrico.
Assistiamo infine all’esplosione della gloriosa astronave della serie classica, in conseguenza della famigerata sequenza di autodistruzione, (che avevamo visto innescare per la prima volta nell’episodio televisivo SIA QUESTA L’ULTIMA BATTAGLIA). Si interrompe dunque la monarchia illuminata di Kirk, riprodotta dalla gerarchia militaresca in tutte le vicende precedenti (e successive), per far posto ad un regime di sostanziale anarchia, retto da un esemplare ed avanzato senso di rispetto reciproco, di lealtà e di amicizia.
E’ evidente come questa nuova impostazione ben rifletta l’ideologia progressista, vagamente hippie e libertaria di Leonard Nimoy ed anticipi il festival di stravaganze new age che verranno concentrate nel quarto capitolo.
Da questo spunto possiamo muovere con un’analisi che - sia pur sinteticamente - ci permetta di evidenziare i contenuti profondi della pellicola, e le sue valenze interiori, che la rendono non solo interessante, ma le attribuiscono caratteri di unicità nella storia di Star Trek. Nimoy e Harve Bennet (cui si deve il soggetto del film) si interrogano infatti sul “cemento” che per anni ha consolidato e reso possibile la collaborazione e la vita di relazione in un ambiente claustrofobico e circoscritto come il ponte di comando dell’Enterprise.
Alla convinzione che il perfetto sodalizio nel gruppo leader della nave sia dovuto alla disciplina, al senso del dovere, alla dedizione militaresca e alla volontà di portare coraggiosamente avanti l’ideale vessillo di un’umanità impavida ed intraprendente, Nimoy, dopo evidente riflessione, prova a sostituire una nuova certezza.
Se all’inizio Kirk & Co. potevano essere mossi da quei sia pur lodevoli ideali, con il tempo sembra essersi fatto strada tra loro qualcosa di assai più profondo e ammirevole: i sentimenti sinceri, intimi ed appaganti di amicizia, di lealtà, di reciproca stima e ammirazione.
Valori puri dell’animo umano, che possono rappresentare un motore ben più emozionante e condivisibile per vivere avventure estreme e per spingersi anche oltre i confini del conosciuto. Kirk, che fa evadere dal manicomio McCoy e ruba l’Enterprise, sempre spalleggiato dai suoi fidati compari, ricorda davvero molto l’Ulisse di Dante, che arringa i suoi uomini a varcare le colonne d’Ercole per “seguir virtute e canoscenza”.
Nel nostro caso le simboliche colonne che l’Enterprise supera (in retromarcia) sono i portali della stazione spaziale, per poi schizzar via a velocità curvatura e andare a disciogliere i misteri della vita e della morte.
E qui si profila la seconda tematica essenziale che pervade tutta la trama del film: un senso di misticismo e di fede religiosa, non solo nella concezione tradizionale di vita oltre la morte (la possibilità della sopravvivenza dell’anima di Spock), ma in una moderna attribuzione di immortalità all’essenza profonda di ogni essere vivente, intesa come somma di tutte le sue virtù (il katra vulcaniano, o, se si preferisce, il ka delle filosofie orientali). - Se esiste una sola possibilità che Spock abbia un’anima immortale, io devo andare là -, confessa Kirk a Sarek all’inizio dell’avventura.
Noi sappiamo che Spock è vivo, a partire dal ricordo che di lui serbano i suoi amici, decisi a non rinunciare alla sua presenza carismatica. E poi sappiamo dello specialissimo souvenir che il vulcaniano ha lasciato nella mente alterata del povero dottor McCoy, la sua controparte di sempre, che ora si trova intimamente diviso, come se fosse in lotta con la sua stessa nemesi, condannato a rivivere le miriadi di divergenze passate avute con Spock.
Poco importano le esigenze di plausibilità scientifica: la strana evoluzione del pianeta Genesis, che consente alle cellule del corpo di Spock di rigenerarsi, non è che un furbo espediente narrativo per dare abbrivo a questa emozionante avventura mistica, il cui succo è raccolto nello scambio di battute tra Sarek e Kirk alla fine della storia. Commentando la resurrezione di Spock, concluso il rituale del Katra, Sarek, grato, dice a Kirk: - Ma a quale prezzo… Suo figlio… La sua astronave… -. Un Kirk stanco, vecchio, ma rinvigorito dal ritorno in vita del suo amico, annuisce e risponde: - Se non lo avessi fatto, ne sarebbe andata di mezzo la mia anima -. Naturalmente i pregi del film non si esauriscono qui. Assistiamo infatti anche ad una curiosa devoluzione del personaggio del tenente Saavik, non più ambiziosa e battagliera allieva della Flotta, ma commossa testimone dell’aberrante crescita di una sorta di zombie di Spock, privo della sua essenza spirituale, ma preda di tutte le pulsuioni fisiche (pon-farr compreso).
Facciamo la conoscenza (purtroppo di breve durata) di uno straordinario “cattivo” Klingon, l’istrionico e simpaticissimo Kruge interpretato dal multiforme Christopher Lloyd di RITORNO AL FUTURO, l’unico Klingon a tradire una passione per i… cagnolini. E infine assistiamo alla tragica conclusione della meteorica esistenza del figlio di Kirk, l’infelice David Marcus, che dopo aver confessato i suoi brucianti sensi di colpa per l’utilizzo non consentito del pericoloso ed instabile dispositivo Genesis, muore brutalmente sventrato da una lama Klingon (poco tempo prima che anche nella realtà la giovane vita del suo interprete, Merrit Butrick, fosse stroncata in un incidente stradale).
Su un piano più formale, il film è ricco di sequenze spettacolari e di avveniristici effetti speciali della ILM. Traumatica la sequenza dell’esplosione della gloriosa Enterprise, che rimane impressa a lungo nella mente dei trekkies, prima di essere riproposta, in una versione ancora più grandiosa, nel successivo GENERATIONS.
Degni di menzione gli esotici scenari (tutti rigorosamente costruiti in studio) del pianeta Genesis: è la prima volta che un pianeta alieno - sebbene girato in interni - appare convincente e realistico, e non arredato con instabili pietroni di cartapesta e fondali in tinte pastello.

3. Un compositore dalla doppia anima: James Horner.

Nimoy non sembra aver operato particolari scelte in fatto di musiche del film.
Il fatto che la produzione sia ricorsa semplicemente all’autore della partitura precedente (ma pare che fosse stato contattato, in prima istanza, Jerry Goldsmith), indica come il regista si ritenesse comunque soddisfatto dell’impostazione musicale che la serie aveva fin lì seguito. Si direbbe (pur in assenza di informazioni precise in merito) che Horner abbia avuto abbastanza libertà d’azione, nell’orientarsi al lavoro compositivo per la nuova avventura.
Di questo giovane musicista (all’epoca appena trentaduenne) abbiamo già detto molto alcuni mesi fa, quando abbiamo analizzato le sue musiche per il precedente capitolo della saga, THE WRATH OF KHAN. Per cui, facendo per il resto rinvio alle pagine scritte allora, ritorno brevemente su alcuni punti nodali della sua personalità artistica.
Di madre patria inglese, Horner è diventato planetariamente popolare soprattutto grazie al successo di uno dei suoi lavori più recenti, la collaborazione premio Oscar con James Cameron per TITANIC.
Negli ultimi anni tuttavia il suo nome si è evidenziato anche grazie ad una serie di pellicole di riguardo, per le quali il compositore ha eretto pregevoli costruzioni sinfoniche, spesso ammantate da influenze etniche e folcloristiche: tra le più note, le musiche di APOLLO 13, BRAVEHEART, DEEP IMPACT e LA MASCHERA DI ZORRO.
Ma la carriera di questo autore ha origine alla fine degli anni’ 70 e proprio il secondo capitolo di Star Trek, il film dell’82 diretto da Nicholas Meyer, ha rappresentato per lui un invidiabile trampolino di lancio. Abbiamo già ampiamente sottolineato come la musica di Horner sia spesso e volentieri oggetto di accese controversie tra gli estimatori di musica da film, e anche tra i sempre più numerosi appassionati di cinema che si stanno interessando con crescente competenza di colonne sonore.
Una delle peculiarità più note dello stile musicale di Horner è infatti quella di amalgamare con assoluta disinvoltura le proprie invenzioni musicali e le melodie con quelle più o meno note di altri musicisti, classici e contemporanei.
Peculiarità che non potrei certo dire positiva, ma che non ha mai impedito al Nostro di realizzare corpose ed efficaci opere sinfoniche, non solo adeguate ed appropriate ai film cui sono destinate (come ogni colonna sonora deve prima di tutto saper essere, visto che è scritta in adempimento di una precisa commissione), ma capaci di offrire piacere d’ascolto anche fuori dalle scene e di suscitare giudizi soddisfatti da parte degli estimatori.

4. Balletto russo e ascesi orientale.

La musica che Horner ha “messo insieme” (l’uso della locuzione non è casuale, come vedremo) per il film di Leonard Nimoy rappresenta un esempio eccellente di quei suoi prodotti ambigui, capaci di stimolare tanti commenti positivi quanti negativi.
Nonostante i numerosi e frequenti ascolti a cui l’ho sottoposta, in tanti anni, mi sono spesso interrogato sui veri sentimenti che nutro verso questa partitura, senza arrivare ad una risposta precisa. Pur schierandomi con coloro che riconoscono le indubbie qualità artistiche di Horner, ed essendo propenso quindi a perdonargli l’indiscutibile vizio di orecchiare con troppa facilità i lavori altrui, non posso negare che THE SEARCH FOR SPOCK racchiude oggettivamente in sé anche molti dei difetti più diffusi ed irritanti del modo di comporre di Horner.
Innanzi tutto il materiale tematico dell’opera è per un buon 80% ricavato pari pari dalla sua precedente sortita nei territori dell’ultima frontiera di Roddenberry, cioè da STAR TREK II - THE WRATH OF KHAN: ritroviamo infatti tutti e tre i temi principali della colonna sonora del 1982 (il tema dell’Enterprise, il tema dell’amicizia tra Kirk e Spock e il tema di Spock), che non hanno il comprensibile scopo di fornire dei semplici agganci mnemonici e narrativi alla musica del secondo capitolo, ma sono parte costitutiva ed integrante della struttura tematica del nuovo episodio.
Oltre quindi a questo apparente disimpegno creativo iniziale, per cui Horner non sembra essersi dato gran pena nell’inventare nuove componenti melodiche, c’è da annotare come siano del tutto evidenti anche alcune vistose e deprecabili “citazioni” di lavori altrui. In questo caso le vittime eccellenti di Horner sembrano essere i compositori classici Prokofiev (e in particolare il balletto del 1935, ROMEO AND JULIET) e Smetana (di cui viene rielaborata l’introduzione a LA MOLDAVA, uno dei poemi sinfonici inclusi nel ciclo MA VLAST, del 1874). L’influenza di Prokofiev (in versione hornerizzata) è presente nella parte iniziale della musica che sottolinea il furto dell’Enterprise da parte di Kirk e del manipolo di fidati sottoposti (nel disco, l’esordio del brano “Stealing the Enterprise”), e poi di nuovo nella lirica e splendida sequenza in cui l’Enterprise si disintegra in una scia di fuoco che solca il cielo di Genesis, mentre Kirk e Bones si scambiano le famose battute sulla loro costante “lotta per la vita”.
La musica di Smetana fa invece capolino in un’altra bellissima sequenza paesaggistica, quando il sole tramonta sulle turbolente ed instabili lande di Genesis (entrambi gli ultimi due passaggi musicali menzionati non sono incisi sul disco, e quindi si possono ascoltare solo visionando la pellicola).
Si consideri inoltre che questa partitura è certamente quella in cui viene più largamente riproposto il tema della serie classica scritto da Alexander Courage.
Tutto ciò sembrerebbe sufficiente a stendere un pietoso velo su Horner, archiviare questo nuovo capitolo musicale della saga come un mezzo fallimento e passare oltre.
Ma si commetterebbe un errore.
Un giudizio così negativo tradirebbe infatti un’evidente superficialità: e mi sembra che la maggior parte dei commentatori e degli appassionati di Star Trek abbiano sempre mostrato un certo giustificato affetto per quest’opera.
Proprio come il film di Nimoy, che tende a mostrare le sue qualità solo a chi gli riserva una visione attenta ed accurata, anche il commento sinfonico di Horner si manifesta solo un po’ alla volta, rivelandosi con il tempo suggestivo, accorato e degno di massima attenzione.
Se è vero infatti che i temi del secondo film vengono direttamente riproposti, l’ascoltatore attento non potrà non accorgersi di come i tempi, gli accompagnamenti e l’atmosfera timbrica generale siano in realtà nuovi ed inediti, tali da trasfigurare lo spirito stesso del materiale tematico, illuminandolo con una luce totalmente diversa.
I temi che nel film di Meyer ci apparivano aggressivi, energici e spesso in violento conflitto drammatico tra loro, nella nuova pellicola assumono un’aura mistica e remota, sono rallentati, ispessiti nei registri bassi, eseguiti con una direzione d’orchestra solenne, controllata e pensierosa. Il nuovo film, come abbiamo visto, si occupa di vita e di morte, di resurrezione, di lealtà ed amicizia, di ritualità.
La musica di Horner inizia il suo percorso ideologico dalla straziante malinconia della tragedia personale di Kirk, che torna verso la Terra orfano del suo più vicino collaboratore ed amico. Senso di sconfitta e mestizia sono quasi tangibili; da essi si passa, attraverso una parte centrale vivace, ma di sicuro non rabbiosa come le musiche che commentavano le sanguinose battaglie contro la Reliant di Khan, ad un epilogo prima religioso e raccolto, quindi solare ed ottimistico.
In spregio a chi ritiene la musica da film inadatta ad essere ascoltata fuori dalle immagini cinematografiche, il fluido e piacevole disco prodotto prima in vinile dalla Capitol records (1984) e poi ristampato in CD sia dalla londinese Silva Screen e che dall’americana GNP Crescendo (entrambe le edizioni sono del 1990, ma la seconda è preferibile, potendo scegliere, perché è arricchita da una ricreativa versione disco del tema principale) ci offre, nel suo insieme, un ascolto equilibrato e gradevole, pari a quello suscitato da un vero poema sinfonico della tradizione classica.
Horner inizia a mostrare quella che negli anni successivi diverrà una peculiarità delle sue incisioni discografiche: lunghi, anzi lunghissimi brani (talvolta capaci di superare i dieci minuti), talora generati con il missaggio di frammenti di scene diverse, per dare respiro e spessore al disegno musicale, arricchendolo di una maggior fluidità d’ascolto. I primi tre brani del CD sono infatti delle vere e proprie suite sinfoniche e coprono la prima parte dell’avventura di Kirk & Co. alla ricerca di Spock.

Prologue and Main Title (6.27) - Nel prologo rivediamo alcune scene tratte dal film di Meyer: la morte di Spock, il discorso funebre di Kirk, il lancio della bara spaziale sul nuovo pianeta.
La musica parte da un sospeso accordo iniziale, mantenuto da archi e fiati, mentre l’arpa emette crescenti volute, finché il suono confluisce in una breve, inedita melodia che introduce il tema dell’amicizia, esposto dal corno in sordina, lentissimo e malinconico.
Poi un vaporoso paesaggio di nubi azzurrine fa da sfondo allo scorrere dei titoli di testa, e Horner prima li accompagna con i celeberrimi rintocchi di Courage (non più in chiave marinaresca, come nel film precedente, ma in una versione ancestrale ed onirica), poi sviluppa ancora, in modo largo e arioso, il tema dell’amicizia, che era già fondamentale nel film precedente, ma che diventa qui la vera e propria colonna portante della musica. Riappare infine, nella stessa atmosfera trasognata e ultraterrena, il tema di Spock.
Questa breve e sinuosa melodia, con il suo carico di arcane suggestioni, emerge ovunque nella partitura, spesso in una forma sintetica di sole quattro note, da cui, verso la fine, germoglia persino un autonomo “tema di Vulcano”, un motivo di sole tre note che sottolinea, come diremo, i riti religiosi del pianeta natio di Spock.
Il film vero e proprio inizia con la lettura del diario di bordo, in cui Kirk lascia trapelare tutta la sua amarezza e il suo senso di perdita. Horner lo contrappunta con un bel motivo altalenante, che non riapparirà più nel resto della musica. E nelle ultimissime note del brano sentiamo una versione misteriosa del tema di Spock: dall’alloggio del defunto primo ufficiale arriva l’incomprensibile segnalazione di una forma di vita. Il dottor McCoy vi è penetrato, in preda ad una prima crisi di identità personale.

Klingons (5.55) - In questo lungo brano appare l’unica pagina davvero innovativa dell’opera, anche se, ad onor del vero, constateremo come anch’essa non sia il risultato di un nuovo sforzo creativo del compositore. Memore della famosissima versione musicale dei Klingon offerta nel primo film da Jerry Goldsmith, Horner decide di ricorrere anche lui ad un sottofondo di sonorità tribali e primitive, in questo recuperando anche alcune delle soluzioni timbriche usate in THE WRATH OF KHAN (come le percussioni “col legno” o i clangori metallici).
La melodia destinata ai Klingon (quasi speculare rispetto a quella ben nota ideata da Goldsmith) è un rapido florilegio, basato sulla nervosa iterazione di un intervallo di prima discendente, che Horner aveva già usato per preannunciare la presenza invisibile dei mostruosi lupi di WOLFEN (1982) e che, nello stesso anno di Star Trek III, il compositore adotterà ancora una volta in associazione con gli ALIENS di James Cameron.
Più che un tema, è un suono, una perfetta onomatopea per suggerire in musica un primitivo e selvaggio grido di battaglia. Sullo schermo facciamo conoscenza con Kruge e con il suo snello vascello pirata: il comandante klingon è alla ricerca del dispositivo Genesis, convinto che si tratti di un’apocalittica arma di sterminio, proditoriamente allestita dalla Federazione. Quando intanto l’Enterprise giunge alla stazione orbitale per le necessarie riparazioni (dopo il conflitto con Khan), la musica cambia registro, e torna, con serena baldanza, al tipo di atmosfera che aveva illustrato la partenza, nel film numero due.

Stealing the Enterprise (8.35) - Preannunciando le gags da commedia che renderanno frivolo, ma straordinariamente ricreativo, il capitolo successivo, THE VOYAGE HOME, Nimoy orchestra una divertente sequenza d’azione in cui Kirk, spalleggiato da Scott, Sulu, Uhura e Chekov, prima favorisce l’evasione di McCoy (involontario ricettacolo dell’anima di Spock), poi si impossessa dell’Enterprise e la ruba letteralmente, sotto gli occhi esterrefatti degli ufficiali della Flotta che non possono nemmeno gettarsi all’inseguimento degli ammutinati con la nuova ammiraglia, la Excelsior, a causa dell’astuto sabotaggio predisposto da Scotty.
La scena è indubbiamente uno dei momenti più vivaci e dinamici del film, e Horner ha di sicuro offerto il suo capace contributo, concertando quello che sembra quasi il commento musicale destinato ad un balletto d’altri tempi (di qui, forse, il richiamo alle musiche coreografiche di Prokofiev nell’esordio del brano).
Oltre ad un reticolo costante e frenetico di percussioni militaresche, le due anime tematiche del pezzo sono la nota melodia di Courage e il tema dell’Enterprise. Il duttile motivetto composto vent’anni prima da Courage ottiene in questa pagina la sua variazione sinfonica più ampia e sontuosa.
E poi, al culmine della tensione emotiva, quando l’Enterprise varca finalmente il portello della stazione spaziale (rischiando quasi di sbattervi dentro), il tema dell’astronave viene eseguito con dirompente energia, marcato e poderoso: la sua esecuzione in assoluto più esaltante. Mentre la nave di Kirk sfreccia via verso il suo ultimo viaggio, l’Excelsior si prepara a raggiungerla. Rullìo frenetico dei tamburi, crescendo e… nulla.
Con somma ironia, un rumore da lavatrice inceppata preannuncia il blocco dei motori della nuovissima nave. Scotty, sull’Enterprise ormai irraggiungibile, “da chirurgo a chirurgo”, consegna a McCoy i pochi dispositivi sottratti ai macchinari dell’Excelsior: qualcosa di comicamente simile alle valvole dei televisori vecchia maniera.
Una parentesi distensiva, in cui Nimoy paga un tributo a tutti i siparietti garruli ed improbabili che hanno reso godibile la serie classica (nota personale: ogni tentativo di imitarli, nelle ben più severe e drammatiche serie successive, è suonato quasi sempre forzato). Horner peraltro non si è lasciato troppo fuorviare dal tono faceto imposto dal regista: il compositore ha commentato la scena con geometrico dinamismo e con toni di urgenza e di suspense estremamente azzeccati.
L’apparente contrasto tra vicenda e musica ha infatti permesso alla prima di risultare divertente e tesa allo stesso tempo, senza rischiare di scadere nella farsa.
Un esempio luminoso di quando l’apporto della musica si rivela utilissimo, soprattutto sul piano psicologico, e di come l’intelligenza richiesta al compositore vada ben oltre al contributo di un semplice produttore di suoni in sincronia con le scene.

The Mind-Meld (2.30) - Ancora una scena chiave del film: Sarek indaga nella mente di Kirk, sfruttando le sue doti telepatiche, alla ricerca dell’anima di suo figlio.
La musica anticipa l’impostazione sospesa e quasi religiosa che connoterà le pagine conclusive dell’opera. Il brano, bello e poetico, si basa coerentemente sul tema di Spock. In sottofondo, nella prima parte, percepiamo le percussioni sommesse che ritroveremo nei brani relativi a Vulcano.
Nella seconda metà, il tema di Spock diventa invece la base per un malinconico adagio degli archi, eseguito con severa passionalità. Sarek, quasi senza tradire lo sconforto e il dolore paterno, ha scoperto che il “katra” di Spock non è preservato nella mente amica di Kirk: forse è perduto per sempre…

Bird of Prey Decloaks (3.40) - Il brano descrive il disastroso scontro tra il piccolo “predatore” Klingon e la leggendaria Enterprise (poco prima che quest’ultima sia fatta esplodere dal suo stesso capitano). Torna il tema dei Klingon, in una versione miagolante e prolungata. La battaglia tra le astronavi sembra mirabilmente rivivere nella musica, in cui il tema klingon e quello dell’Enterprise si alternano in un rapido botta e risposta.

Returning to Vulcan (4.53) - In questa sequenza di brani, riferiti alla parte conclusiva della vicenda, la musica di Horner si allontana dalle pagine battagliere o dai registri più intensamente romantici della prima parte.
Il musicista si addentra in un universo raccolto e mistico, pronto ad accompagnare una nuova fase del viaggio, attraverso le tradizioni vulcaniane e la loro capacità di estremizzare le facoltà della mente.
Spock è stato recuperato, il pianeta Genesis si consuma nel rogo di in una maestosa sfera fiammeggiante, gli eroi della vicenda sono costretti a fuggire a bordo del vascello klingon e a far rotta verso Vulcano, dove la magia del popolo di Spock tenterà di ridare vita all’eroico personaggio.
Evocando immagini trasognate, in perfetto stile new age, Horner assembla un quadro di commovente lirismo che ci conferma quello che si diceva all’inizio, come sia stata scelta un’impostazione mistica e trascendentale per connotare la partitura.
L’arrivo su Vulcano è puntualizzato dalle gravi percussioni già udite in “The Mind-Meld”.
Si profila intanto il tema di tre note (direttamente derivato da quello di Spock) che caratterizza il pianeta Vulcano.

The Katra Ritual (4.40) - Proseguono anche qui gli scampoli di sonorità folcloristiche, le percussioni e i rintocchi in stile tempio tibetano, non nuove alle musiche trekkies (Horner infatti, com’è sua consuetudine, ha pensato bene di andare sul sicuro e ancora una volta ha recuperato le insolite percussioni assemblate dal suo mentore Goldsmith per la breve sequenza vulcaniana del primo film).
La struttura formale del brano richiama invece alla memoria la scena dell’alba del noto poema sinfonico ALPENSINFONIE di Richard Strauss, con il lento crescendo sonoro, destinato a sfociare in una luminosa e rasserenata conclusione.
E’ curioso notare come la figura melodica ripetuta ossessivamente nel corso del crescendo si richiami vagamente al fraseggio centrale del tema di STAR WARS di John Williams.

End Titles (6.14) - Spock è tornato, è vivo e, sebbene vagamente smemorato, è pronto a ricongiungersi con i suoi compagni di avventure.
Per festeggiare la ricostituita unione degli eroi della saga, nella fiammeggiante alba di Vulcano, Horner riesegue integralmente la sigla della serie classica (in allestimento sinfonico) e la lascia confluire nella suite dei titoli di coda (ripresa pari pari dalla conclusione del precedente film).
Si chiude così una partitura non imprescindibile, ma meritevole di attenzione: non vi troveremo certo le sfaccettature e le sottigliezze delle musiche dei due film precedenti, ma ne ricaveremo sempre un ascolto ispirato e rasserenante, grazie al buon dosaggio di spiritualità e trascendenza che Horner ha saputo diffondere al di sopra di una struttura tematica ben nota a tutti.

Questo è stato (a tutt’oggi) l’ultimo contributo di Horner alla saga di Star Trek: ritroveremo peraltro il suo ispirato impianto musicale in numerose opere successive del musicista (si pensi a certe pagine di WILLOW e di THE ROCKETEER), mentre il suo esempio sarà motivo di ispirazione per altri giovani musicisti che negli anni successivi dovranno confrontarsi con gli ulteriori sviluppi cinematografici e televisivi della saga.

Nel prossimo numero di STIM: a pesca di balene megattere nella baia di San Francisco, con l’avventura più scanzonata della serie: STAR TREK IV - THE VOYAGE HOME.

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