VIVERE E MORIRE NELL’ULTIMA FRONTIERA

STAR TREK II - L’IRA DI KHAN (1982)

Il primo grande successo di James Horner,

il musicista di TITANIC.
di Gianni Bergamino

1. Cautela ed economia.

È noto a tutti gli appassionati di STAR TREK che gli incassi del primo episodio cinematografico della serie non entusiasmarono i produttori della Paramount, che si erano svenati nella convinzione di riuscire a tener dietro al successo planetario di GUERRE STELLARI, desiderosi di intrupparsi nel grande e ricco filone dei blockbusters fantascientifici del periodo, ma concludendo con un bilancio finale assai più scarno di quanto avessero pronosticato.

La certezza che STAR TREK tuttavia avesse ancora un ricco potenziale narrativo da sviluppare (con indubbi benefici economici per chi ci investiva la propria iniziativa e il proprio denaro) si era radicata non solo nella mente del suo creatore Gene Roddenberry, ma anche in quelle di alcuni produttori associati alla Paramount, tra cui Harve Bennett, il quale si mise al timone di una nuova evoluzione della saga.

All’inizio degli anni ’80 il canovaccio elaborato come base per la trama della seconda puntata di STAR TREK puntava a creare quella che potremmo definire una “serie cinematografica”. Stimolati una volta ancora dalla serialità dei progetti di George Lucas (non solo per GUERRE STELLARI, divenuta propriamente una saga ad episodi, ma anche per il primo capitolo della serie di INDIANA JONES, al secolo I PREDATORI DELL’ARCA PERDUTA, film che si richiamava esplicitamente alla tradizione del cinema degli anni ’30 con il cosiddetto finale a “cliffhanger”, ovvero con una connaturata predisposizione alla continuità narrativa), Bennett e Jack B. Sowards progettarono una serie di (si dice) ben dieci nuovi episodi di STAR TREK, da girare con brevi intervalli temporali tra l’uno e l’altro e con la massima parsimonia di mezzi.

Non mi dilungherò qui nel ripercorrere quella che è la complessa e ben conosciuta storia di tutte le traversie e i cambiamenti di umori che accompagnarono e seguirono le tappe ulteriori della saga.

Mi preme ora mettere l’accento solo sugli aspetti che mi sembrano fondamentali per l’analisi dell’aspetto musicale dei nuovi episodi filmici. Ne abbiamo già incontrati due: serialità ed economicità.

Sotto il primo profilo, è curioso notare come si intendesse semplicemente espandere su scala più ampia (con uso, in altre parole, di un’orchestra sinfonica più numerosa) quei criteri che avevano già dominato le scelte televisive della serie classica: raggiungere uno stile uniforme, con la conseguente possibilità di creare una nuova “musica d’archivio” (ovvero schemi melodici intercambiabili e riutilizzabili). La cosa era resa possibile dal fatto che i nuovi film, almeno nelle intenzioni iniziali, sarebbero evoluti l’uno nell’altro, continuando le situazioni lasciate in sospeso ed elaborando i personaggi episodio dopo episodio. Per raggiungere questo scopo naturalmente occorreva rivolgersi ad un solo compositore.

Sotto il profilo dell’economicità, occorreva però trovare un musicista ben meno costoso del gettonatissimo Jerry Goldsmith, uno dei lussuosi fiori all’occhiello della prima pellicola. Se da un lato era chiaro che si sarebbe dovuto fare a meno di Goldsmith, dall’altro si voleva tentare di mantenere il ponderoso e suggestivo impianto sinfonico utilizzato per THE MOTION PICTURE: un po’ come recita il noto proverbio, avere la botte piena e la moglie ubriaca.

Un ruolo importante nelle componenti musicali del nascente nuovo film è stato giocato anche dal regista Nicholas Meyer, uomo poliedrico e grande estimatore del romanzo d’avventure classico, autore di numerose e interessanti novelle in cui si immaginano, nello stile caro alla letteratura fumettistica del “what if…”, improbabili incontri tra personalità storiche e creature della fantasia letteraria. Ad esempio, in SOLUZIONE SETTE PER CENTO (The Seven Per Cent Solution, da cui l’omonimo film del 1976 direto da Herbert Ross) Sherlock Holmes risolve un caso molto personale, fianco a fianco con il padre della moderna psicanalisi Sigmund Freud. Nel seguito ORRORE NEL WEST-END (The West End Horror) le indagini di Holmes e Watson si addentrano nel mondo del teatro, a tu per tu con commediografi come Bernard Shaw e Oscar Wilde e romanzieri come Bram Stoker. Nel soggetto di L’UOMO VENUTO DALL’IMPOSSIBILE (Time After Time, 1979), prima regia di Meyer, il romanziere Herbert George Wells sperimenta di persona la sua immaginaria macchina del tempo per correre dietro ad un diabolico ed incontenibile Jack lo Squartatore. Oltre ad essere un cultore della classicità letteraria, Meyer non ha mai fatto segreto della sua grande passione per la musica sinfonica tradizionale.

Le tematiche sottese alla vicenda di THE WRATH OF KHAN hanno stimolato Meyer ad imprimere anche a questo suo nuovo film un’impostazione colta e ispirata ai grandi romanzi. Il suo modello è diventato, questa volta, niente meno che uno dei massimi capolavori della letteratura americana: il MOBY DICK di Herman Melville*. Meyer avrebbe voluto tornare a lavorare con il compositore ungherese Miklòs Ròzsa (l’indimenticabile autore di grandiose colonne sonore dell’epoca d’oro di Hollywood, come BEN HUR e IL RE DEI RE), che aveva scritto una musica romantica, sontuosa e deliziosamente demodée per il già citato L’UOMO VENUTO DALL’IMPOSSIBILE. Ma anche il cachet di Ròzsa superava i limiti produttivi posti dalla Paramount.

2. James Horner

Fu a questo punto che si cominciò a cercare tra i giovani autori sinfonici di film music un nome a cui affidare la nuova fase della saga di STAR TREK. La leggenda vuole che fosse proprio Jerry Goldsmith a mettere i produttori sulle tracce di Horner, di cui aveva in stima le prime opere (a sostegno di ciò depongono le parole del figlio di Goldsmith, Joel, anch’egli musicista**; a possibile smentita vale invece il fatto che Horner abbia sempre esplicitamente voluto mantenere le distanze da Goldsmith, quanto meno a parole. Si tenga conto che oggi i due musicisti sembrano detestarsi cordialmente, e nessuno dei due, in recenti interviste rilasciate, perde occasione per manifestare il proprio astio, sia pure con sottile diplomazia).

Nato il 14 agosto del 1953, James Horner è un musicista completo, reduce da studi effettuati in Inghilterra e all’UCLA, dove ha ricoperto anche la cattedra di insegnante di teoria musicale. Perfetto dominatore delle strutture compositive richieste dalla musica sinfonica nei suoi aspetti più tradizionali, egli si è rivelato anche attento studioso degli influssi che questa ha ricevuto dalle musiche etniche e folcloristiche, dal jazz e dal rock,  nonché delle contaminazioni con la musica minimalistica ed elettronica (nelle loro nascenti aspirazioni new age). Dopo aver prodotto musica per pellicole studentesche universitarie, mini serie televisive (come l’inedito A PIANO FOR MRS. CIMINO del 1979, con Bette Davis) e un poema sinfonico che ha avuto un’unica rappresentazione pubblica con la Indianapolis Symphony Orchestra, Spectral Shimmers, ad appena ventotto anni di età Horner si è già costruito un’apprezzabile fama, che lo ha condotto a firmare una serie di partiture horror nell’ambito del cinema fantastico di serie B della New World Pictures di Roger Corman (I MAGNIFICI SETTE DELLO SPAZIO -Battle Beyond the Stars, 1980-, MONSTER: ESSERI IGNOTI DAI PROFONDI ABISSI -Humanoids from the Deep, 1980- e l’inedito THE LADY IN RED) e alcune pellicole di un certo rilievo, come BENEDIZIONE MORTALE (Deadly Blessing, 1981) di Wes Craven, WOLFEN LA BELVA IMMORTALE (Wolfen, 1981), una pregevole rivisitazione urbana del mito del lupo mannaro, e LA MANO (The Hand, 1981) di Oliver Stone.

Impianto sinfonico e velocità di composizione: requisiti che non potevano non piacere ai produttori di STAR TREK, se si uniscono all’economicità ed alla particolare docilità di questo enfant prodige, che si sottometteva senza obiezioni alla frequente, ma normalmente sgradita richiesta dei produttori di ricalcare lo stile compositivo di altri autori più noti.

E qui non mi posso esimere dall’aprire una parentesi su quella che è la più controversa ed appariscente caratteristica di questo compositore: nella migliore delle ipotesi lo si può definire un buon “camaleonte”; i suoi detrattori più accaniti però, già da anni, lo hanno ribattezzato il “fotocopiatore”. Il mondo degli appassionati di musica per il cinema è diviso in due: chi si diverte ad elencare, ad ogni nuovo lavoro di Horner, tutte le sue evidenti fonti di ispirazione, chi invece cerca di minimizzare questa peculiarità eufemisticamente “citazionista” del compositore.

Trovandomi a metà strada tra queste opposte correnti, che ora distruggono, ora beatificano la figura di Horner, dirò solo che l’autore premio Oscar di TITANIC è in effetti un grande e geniale creativo, capace di invenzioni musicali indimenticabili e di un coinvolgimento emotivo raro e prezioso: tutto ciò ci rende più magnanimi nel perdonargli quello che non esito a definire comunque un difetto, ovvero l’estrema disinvoltura con cui si appropria di intere pagine musicali altrui o con cui ripete pari pari porzioni di suoi lavori precedenti.

Nelle sue prime partiture (diciamo anteriori alla fama ricavata proprio dal successo di critica e di pubblico ottenuto con STAR TREK II), Horner poteva addurre a giustificazione (come effettivamente ha fatto) la sua inesperienza, la giovane età, la coercizione dei produttori. Ma dopo che ha ottenuto una sua innegabile posizione di primo piano nel novero dei compositori hollywoodiani, questo malvezzo del “plagio” (o “citazione” che dir si voglia) sarebbe dovuto ragionevolmente sparire. Ed invece il costume di “citare” e di auto-citarsi è rimasto una sorta di segno caratteristico indefettibile di Horner, cosa che francamente si fatica sempre di più a lasciargli passare. Resta l’indubbio fascino delle sue bellissime composizioni, e si fatica perciò a non accogliere anche la tesi dei suoi fan, che sul coinvolgimento emotivo delle sue musiche poggiano il loro apprezzamento per questo autore.

Riassumendo, abbiamo visto come Horner sia stato scelto per essere giovane, economico, veloce, buon conoscitore della musica sinfonica e abituato ad assimilare lo stile altrui senza troppe crisi di coscienza. È significativo che in STAR TREK II Horner abbia finito con il lavorare al fianco di due persone (Bennett e Meyer) con le idee ben chiare sugli aspetti musicali che una pellicola deve possedere, e che quindi gli hanno permesso di esprimersi al meglio della sua ispirazione, senza dover necessariamente fare una corsa contro il tempo o scopiazzare Goldsmith e Williams (come gli era invece stato richiesto di fare nelle sue prime fatiche cinematografiche: basta ascoltare la musica di I MAGNIFICI SETTE DELLO SPAZIO per trovarvi intere porzioni di STAR TREK THE MOTION PICTURE incorporate; MONSTERS: ESSERI IGNOTI DAI PROFONDI ABISSI invece sembra una riesecuzione non autorizzata della partitura di LO SQUALO di Williams).

Horner è rimasto molto legato (volente o nolente) al cinema di genere fantastico. L’elenco dei suoi lavori che rientrano in questo settore è enorme. Mi limiterò a citare alcuni titoli chiave, che rendono bene l’idea dell’importanza assunta da questo musicista ben prima di essere consacrato a fama mondiale con TITANIC (id., 1997).

Le sue realizzazioni spaziano dal fantasy di KRULL (id., 1983), WILLOW (id., 1988), JUMANJI (id., 1996), alla fantascienza pura di BRAINSTORM GENERAZIONE ELETTRONICA (Brainstorm, 1983), ALIENS SCONTRO FINALE (Aliens, 1986), COCOON L’ENERGIA DELL’UNIVERSO (Cocoon, 1985), fino ai recenti DEEP IMPACT (id., 1998) e BICENTENNIAL MAN (id., 1999), passando attraverso cartoon come FIEVEL SBARCA IN AMERICA (An American Tail, 1986), ALLA RICERCA DELLA VALLE INCANTATA (Land Before Time, 1988), BALTO (id., 1995) e a molti titoli per l’infanzia, come TESORO MI SI SONO RISTRETTI I RAGAZZI (Honey, I Shrunk the Kids, 1989), CASPER (id., 1995), LE AVVENTURE DI ROCKETEER (The Rocketeer, 1991) e IL GRANDE JOE (Mighty Joe Young, 1998).

Significativi anche i suoi contributi al cinema d’azione, come 48 ORE (48 Hrs., 1982), GORKY PARK (id., 1983), COMMANDO (id., 1985), GIOCHI DI POTERE (Patriot Games, 1992), I SIGNORI DELLA TRUFFA (Sneakers, 1992), RANSOM (id., 1996), al cinema epico di grande respiro, come GLORY (id., 1989), VENTO DI PASSIONI (Legends of the Fall, 1994), BRAVEHEART CUORE IMPAVIDO (Braveheart, 1995), APOLLO 13 (id., 1995), e al cinema sentimentale ed intimistico, come L’UOMO DEI SOGNI (Field of Dreams, 1989), L’UOMO SENZA VOLTO (Man Without a Face, 1993), CASA DI CARTE (House of Cards, 1993) e CONFLITTO DI CLASSE (Class Action, 1991).

THE WRATH OF KHAN rappresenta la prima grande opera di Horner, un’occasione d’oro per mettere in mostra le proprie doti creative, che il nostro ha saputo sfruttare con grande abilità e prontezza.

3. Nell’oceano infinito dello spazio ***.

L’episodio creato da Meyer e Bennett nel 1982 è all’attualità una delle puntate più dinamiche, violente e sanguigne dell’intera saga. Per la prima volta gli appassionati vengono messi di fronte alla fallibilità e alla vulnerabilità dei loro beniamini. Tutti avevamo ormai accettato l’idea che il passaggio al cinema di STAR TREK comportasse un addensamento delle nubi, un ispessirsi delle problematiche psicologiche dei personaggi, la perdita dell’innocenza e della serenità televisive. THE MOTION PICTURE aveva mostrato un Kirk capriccioso e a momenti dispotico, uno Spock ossessionato, un McCoy indisciplinato e intransigente (più del solito), un equipaggio pronto a far scoppiare conflitti e irrigidimenti di stampo prettamente militaresco.

Ma in THE WRATH OF KHAN tutto ciò viene sviluppato e condotto ad estreme conseguenze: per la prima volta l’Enterprise subisce qualcosa che va ben oltre ai collaudati sballottamenti sulla plancia. Vediamo le paratie fondersi sotto i fendenti dei phaser della Reliant, i ponti invasi dalle fiamme, le luci abbassarsi e diventare rosso cupo, fuoriuscite di plasma venefico e radioattivo. È la prima volta nella serie che si percepisce l’Enterprise come una vera astronave alla deriva nello spazio, con uno suo sparuto equipaggio umano, costituito in prevalenza da coraggiosi, ma inesperti cadetti, freschi d’Accademia.

Oltre a ciò, veniamo costretti a confrontarci per la prima volta con feriti e morti: non più episodi marginali nell’economia della storia, che colpiscono gli sfortunati, ma “ornamentali” uomini della sicurezza in divisa rossa. Iniziamo subito ad assaporare la mortalità dei nostri eroi, fin dalla famigerata simulazione della Kobayashi Maru nelle sequenze d’apertura, cui seguono l’eccidio perpetrato da Khan sulla stazione Regula 1, l’orrenda penetrazione auricolare ai danni di Chekov e Terrell da parte degli “animaletti” personali del folle pirata, la morte per ustioni del giovanissimo nipote di Scotty, il disgregarsi suicida di Terrell e infine… la degradante e commovente morte del mitico Spock, colpo di scena trapelato già in fase di lavorazione del film e paventato dai fans, nonostante all’epoca non ci fosse ancora l’overdose informativa di Internet e l’influsso dei maniaci dello “spoiler”.

Meyer ha scelto di ricondurre l’avventura spaziale troppo asettica di STAR TREK al realismo appreso in film come ALIEN o ATMOSFERA ZERO. Anche l’equipaggio dell’Enterprise deve fare i conti con il passare del tempo e con l’ineluttabilità del proprio destino, e questo era un requisito importante, se si voleva seriamente mettere in cantiere una serie di film concatenati, secondo le iniziali intenzioni dei produttori. La vicenda è quindi pervasa anche da un persistente richiamo alla vecchiaia e al tramonto del mito. Questi temi così cupi e angosciosi accrescono l’impatto emotivo del film: Meyer li riproporrà in una visione ancora più mesta nel sesto capitolo della saga, THE UNDISCOVERED COUNTRY.

Gli stessi colori che dominano l’art direction sono un sinonimo inequivocabile dello spirito violento e disilluso che permea la trama del film. Se in THE MOTION PICTURE prevalgono il bianco livido e l’argento asettico di stampo post-kubrickiano, il colore base di THE WRATH OF KHAN è senza dubbio il rosso: il sangue lasciato dalla mano del ragazzo morente sul colletto di Kirk, i globi di fuoco che divorano la sala macchine, i raggi phaser della Reliant, l’illuminazione della plancia durante gli attacchi, le spire obnubilanti della Mutara Nebula, le stesse nuove uniformi con le ingombranti, ma suggestive casacche.

Horner si è trovato di fronte un’invidiabile ricchezza di contenuti, per alimentare la propria ispirazione musicale. Contenuti che ha saputo sfruttare con arguzia e sensibilità.

Lungi dal mettere in piedi un lavoro profondo e complesso come quello allestito solo tre anni prima dal suo “mentore” ideale, Horner ha scelto innanzi tutto la strada della semplicità melodica e strutturale. Le idee musicali che sono alla base della sua partitura sono poche, facilmente memorizzabili, sviluppate in maniera fluida e lineare. Il risultato finale ha però un’efficacia e un impatto perfetti: una sintesi vibrante ed indimenticabile di potenza allo stato puro.

Va detto subito che della precedente opera goldsmithiana, Horner ha conservato alcuni spunti basilari:

    - usare la tecnica del “leit motiv” non per creare un’associazione tra tema musicale e personaggio, com’è avvenuto nel GUERRE STELLARI di John Williams, ma per stabilire piuttosto una relazione delle melodie con particolari eventi o situazioni (in questo senso i temi collegati ad un personaggio, come il “tema di Spock”, di cui parlerò tra poco, vengono usati in realtà come temi per raccontare un fatto particolare che coinvolge quel personaggio: la morte di Spock e, ancor più, il suo funerale);

    - realizzare un tema conduttore brioso ed eroico, da associare all’Enterprise e al suo equipaggio;

    - recuperare qualche riferimento musicale alla serie televisiva classica;

    - inserire alcune dosate pagine dissonanti, in modo da arricchire la timbrica d’insieme.

4. I temi di “The Wrath of Khan”.

Vediamo in estrema sintesi quali sono i pilastri musicali del lavoro (i brani e i tempi di ascolto a cui si fa riferimento sono quelli del CD americano GNP Crescendo GNPD 8022, edito nel 1990, e ricavato pari pari dal vinile del 1982 edito dalla Atlantic records).

    a) La partitura si apre in modo tradizionale, con una riproposizione della fanfara della serie classica, ad opera di Alexander Courage; dei tre temi che compongono la musica della sigla della serie, Horner recupera quello centrale, il più suggestivo, costituito da otto note ascendenti. Questo tema introduce i titoli di testa del film (brano 1), in una versione rallentata e carica di tensione, esposta dai corni in un’atmosfera da cinema d’avventure oceaniche, rinvigorita dal riflusso di un suono elettronico stile “onde del mare”. Horner dimostra di aderire alla visione che Nicholas Meyer ha voluto imprimere al suo film, pensando a Melville e Conrad;

    b) Il tema dell’Enterprise: si è tentati di inquadrarlo come il main theme dell’opera, ma vedremo subito che la melodia centrale della partitura è un’altra. Questo tema appare nei titoli di testa, subito dopo la fanfara di Courage (brano 1, 0:47), ed è, come impostazione strutturale, la fotocopia esatta del main theme di THE MOTION PICTURE: un primo fraseggio rapido ed ascendente, accompagnato da una seconda frase che ne puntualizza la tonalità. Nell’eseguire i due temi su una tastiera, o fischiettandoli ad orecchio, può essere divertente provare a scambiare tra di loro, mescolandole, le frasi (frase 1 di Goldsmith con frase 2 di Horner, o viceversa) e constatare come i due temi mantengano comunque la loro identità armonica e l’originario senso energico, squillante e brioso. Anche questo tema viene espresso con un’orchestrazione che ne accentua il sapore marinaresco, facendo riferimento allo stile strumentale delle musiche di grandi film del passato come CAPTAIN BLOOD di Erich Wolfgang Korngold, CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER di Robert Farnon, lo stesso MOBY DICK di Philip Sainton (corni e trombe che echeggiano in contrappunto ad un’esposizione dilatata e “larga” della melodia principale). Il tema scritto da Horner, pur così simile, non ha lo stesso smagliante magnetismo di quello di Goldsmith: ciononostante si impara in un secondo e si riascolta con piacere nelle innumerevoli revisioni a cui lo sottopone l’autore nel corso della partitura (soprattutto nei brani “Enterprise Clears Moorings” - brano 6 - e “Battle in the Mutara Nebula” -brano 7-). Rimane senz’altro, nel vasto panorama delle musiche scritte per la saga di STAR TREK, uno dei prodotti melodici più memorabili;

    c) Il vero main theme del film lo ascoltiamo però poco dopo (1:52, sempre nel brano di apertura): è una melodia flessuosa, carezzevole, che ha una parte iniziale ascendente e poi si ripiega su se stessa, con un velo di malinconica mestizia. È un tema che possiamo collegare, senza paura di smentita, all’amicizia tra Kirk e Spock; la sua conclusione accorata anticipa, come un presagio appena accennato, la tragica fine dell’avventura e la morte di Spock. Una frase lunga, che diventa la spina dorsale di tutta l’intensa e passionale conclusione dell’avventura.  

Perciò il tema sembra assumere una posizione centrale nel contesto emotivo della partitura. In esso si condensa una radicata e fatalistica sensazione di vulnerabilità, che è anche la chiave di lettura più profonda di tutta la vicenda raccontata nel film: il capitano Kirk, memore del suo glorioso passato, lotta contro l’avanzare della vecchiaia, prende coscienza di un’esistenza alternativa che gli è sfuggita di mano e che ora (per ironia della sorte) gli passa davanti; una donna amata nel passato e un figlio mai conosciuto, che gli servono per dare consistenza ai valori reali della sua esistenza fuori dal comune: una famiglia di coraggiosi esploratori spaziali, una casa errabonda tra le stelle, l’amicizia con uno scienziato alieno, altrettanto solitario e incompleto. Sullo sfondo di tutta questa presa di coscienza di Kirk, l’ombra della morte, rappresentata dalla follia insensata della vendetta, con cui dovrà presto fare i conti.

    d) Il motivo della Federazione: come già Goldsmith nel film precedente, anche Horner ha voluto puntualizzare il militarismo e la struttura gerarchica di Starfleet (si pensi al pragmatismo di Saavik e al suo continuo richiamarsi al regolamento) con una cadenza ritmica ben specifica: la riconosciamo proprio all’inizio del brano “Kirk’s Explosive Reply” (brano 4) e poi soprattutto nel meraviglioso balletto del “Genesis Countdown” (brano 8), dove lo staccato apre il brano e ne sottende l’intera struttura, con il suo battere ossessivo e incatenante (si ascolti in particolare il passaggio risolutivo al minuto 1:05).

    e) La musica di Khan: il personaggio folle e pericoloso incarnato da Ricardo Montalban ha stimolato in Horner non una sola idea tematica, ma tutta una serie di soluzioni musicali, in massima parte ricavate da un’evoluzione di precedenti lavori di Jerry Goldsmith (in modo particolare la sofisticata partitura per ALIEN, del 1979), su cui Horner è intervenuto però con una geniale e furba manipolazione, in modo da farci ampiamente perdonare la sua ben nota mancanza di originalità.

Troviamo innanzi tutto un ritmo agitato e minaccioso, che apre il brano 2, “Surprise Attack” e che Horner aveva già utilizzato durante le aggressioni dei lupi in WOLFEN, assorbendo ed ampliando uno schema di Goldsmith, scritto per il brano “The Shaft” di ALIEN.

Poi si segnala l’uso del cosiddetto echoplexing, ovvero il riverbero di un suono mediante un complesso strumento che lo registra e lo riproduce molte volte, in tempo reale, simulando il ripercuotersi dell’eco (idea sfruttata da Goldsmith per PATTON nel 1970 e soprattutto nel più volte ricordato ALIEN); lo sentiamo ad esempio nella conclusione del brano “Khan’s Pets” (brano 5).

E ancora: il ricorso al blaster beam, lo strumento inventato da Craig Huxley che abbiamo imparato a conoscere bene nello studio delle musiche di THE MOTION PICTURE (qui lo sentiamo soprattutto nel corso della battaglia finale, ad esempio nel brano 7, al minuto 4:42).

Il vero e proprio tema di Khan (o tema della Reliant) è invece un’idea musicale veramente nuova e folgorante, forse la trovata più geniale dell’intera partitura, che fa la sua prima reboante apparizione nel brano “Surprise Attack” (brano 2, 0:20), vale a dire la scena in cui l’Enterprise di Kirk si lascia sorprendere dall’aggressione proditoria di Khan. Sarei tentato di descriverlo come un “miagolìo in odore di dissonanza”. Una serpentina melodica di sette note, suonate con uno stridente “legato” (in termini musicali, una tecnica esecutoria con cui le note vengono esposte una attaccata all’altra, quasi fossero fuse tra loro), mentre il ritmo feroce e primitivo che le accompagna viene puntualizzato con rabbia dalle percussioni “col legno”, vale a dire dal battere degli archetti sul ponte degli strumenti a corda. Il sound alieno e brutale che deriva dallo stile di questo nuovo tema (e più in generale, in tutte le scene in cui Horner scatena l’insieme della “musica di Khan”) è elettrizzante e instaura un regime psicologico di grandissima tensione e di spaesante violenza, perfetto e molto efficace nel creare la giusta suggestione delle scene di battaglia.

    f) Il tema di Spock, una compassata melodia discendente, che appare per la prima volta nel brano omonimo (brano 3), mentre Kirk e Spock conversano nell’alloggio del primo ufficiale e questi esprime al capitano il senso profondo dell’amicizia e della lealtà che li lega. Come già in THE MOTION PICTURE, si è sentito il bisogno di dotare il personaggio interpretato da Leonard Nimoy di un suo preciso motivo musicale. Mentre la musica scritta da Goldsmith tre anni prima era arcana e misteriosa, quella di Horner, sia pur adombrando la saggezza e l’ineffabilità del vulcaniano, esprime anche un senso di quieta rassegnazione. Se nel brano “Spock” la musica è eterea, eseguita dal sintetizzatore in sonorità acute, su un cullante accompagnamento dell’arpa, nel brano 8 (1:51) il motivo riaffiora brevemente durante la fusione mentale tra Spock e McCoy (il suo famoso testamento, suggellato dalle parole “Ricordi!”), e poi ancora, dopo l’esplosione del dispositivo “Genesis” (6:20), per puntualizzare l’arrivo di Kirk al cospetto del suo amico morente.

Nel brano conclusivo (“Epilogue/End Title”, brano 9) il tema, abbracciandosi contintuamente con il “tema dell’amicizia”, dipinge la commovente visione della bara di Spock adagiata sul suolo del neonato pianeta Genesis, mentre un vento impetuoso ne scuote la lussureggiante vegetazione tropicale.

5. La grande avventura continua…

Nelle sei idee che abbiamo brevemente descritto è racchiusa la struttura fondante della partitura, che tuttavia non si esaurisce in esse. L’ascolto del disco ci svela infatti una quantità innumerevole di minuscole trovate, davvero geniali, che contribuiscono ad accrescere il piacere complessivo e ci confermano l’essenziale contributo di Horner al dinamismo del film.

E anche se i conoscitori della musica classica ci troveranno qua e là influssi di Prokof’iev (nel brano 7, ad esempio, al minuto 2:58, gli striduli strappi discendenti dei violini derivano pari pari da ALEKSANDER NEVSKI, la colonna sonora del film di Eisenstein, in particolare dalla celeberrima scena della battaglia sul lago) di Borodin o di Ciakovsky, così come abbiamo identificato innumerevoli similitudini con la più recente musica di Goldsmith, dobbiamo riconoscere ad Horner di aver saputo corrispondere alle richieste di Meyer e di Bennett, nel dare alla nuova avventura dell’Enterprise un’impronta dura e violenta.

Il citato disco della GNP Crescendo è ben rappresentativo della musica, anche se nel film rimangono almeno venti minuti di porzioni inedite che non ci dispiacerebbe poter ascoltare separatamente dalle scene, soprattutto per quanto riguarda i brani che si riferiscono alle scene dell’esilio di Kirk & Co. all’interno delle caverne del Progetto Genesis e a quelle conclusive dello scontro tra Enterprise e Reliant.

L’efficacia del commento di Horner ha convinto Harve Bennett a servirsi ancora dei suoi servigi per il capitolo successivo, STAR TREK III THE SEARCH FOR SPOCK, come vedremo nei prossimi appuntamenti della nostra navigazione attraverso l’universo musicale di STAR TREK.

Gianni Bergamino

gbb1909@iol.it

Nel prossimo articolo faremo una prima tappa per conoscere due autori della nuova generazione di musicisti di STAR TREK: l'appuntamento è per Maggio a bordo dell'Enterprise di Picard per le avventure di INCONTRO A FARPOINT e L'ATTACCO DEI BORG, con musiche di Dennis McCarthy e Ron Jones.